viernes, 7 de diciembre de 2012

Alguna Poesía brasileña, Antología (1963-2007)



Alguna Poesía brasileña, Antología (1963-2007)
Mata, Rodolfo (Compilador,Prólogo,Nota,Traducción)
Crespo, Regina (Compilador,Nota,Traducción)
UNAM
México, 2009
p.p.414

Alguna poesía brasileña, Antología (1963-2007) es una interesante muestra de 22 poetas brasileños nacidos entre 1935 y 1963. Regina Crespo y Rodolfo Mata reúnen y traducen conservado en muchos de los poemas la naturaleza rítmica del original. Alguna Poesía brasileña permite ver la evolución de la lírica de esta tradición después del Concretismo y como pasados los años, y pesar de establecerse como forma fija, se mantiene vigente, sobre todo en aquellos poetas nacidos a finales de los cincuentas (Josely Vianna Baptista) y principio de los años sesentas (Joao Bandira), pero no con la misma revelación expresiva. En esta muestra hay poetas que son imprescindibles en nuestro panorama poético latinoamericano, aquellos que producen una poesía mucho más personal e incluso con rasgos místicos (Adelia Prado); mucho más arrobadora y exaltada (Roberto Piva, Wally Salomao), e incluso aquellos que hacen convivir la canción pop y la poesía del lenguaje, síntesis perfecta de la poesía popular brasileña, con algún tinte social y de vanguardia (Paulo Leminski); y finalmente una poesía conversacional (Ana Cristina Cesar) que resulta extraña entre tanto artefacto verbal desprovisto de emoción. En Alguna poesía brasileñ, es un acercamiento a la poesía de este país, en el que sobran los poemas que redundan en los mismos hallazgos, las asonancias y la paranomasia, por poner un ejemplo muy dominante, que redundan en muchos de los poemas, si bien es cierto que estas figuras son muy cercanas al dialecto del portugués brasileño, sólo dotan de eficacia melódica al poema, sin mayor revelación. En resumen, adentrarnos a esta muestra de la poesía brasileña despejara nuestra curiosidad sobre la poesía más contemporánea de este país del su americano. 

Versus




Versus: otras miradas a la obra de Octavio Paz
Compilación y prólogo de José Vicente Anaya
Ediciones de Media Noche, Universidad de Zacatecas, Gobierno del estado de Zacateca, Instituto Zacatecano de Cultura
México 2010, 
p.p. 272

Comprender la figura ecuménica de Octavio Paz  es comprender en gran medida la naturaleza de nuestra escena literaria actual, su figura avasalladora ha dejado una obra poética y ensayística que ha sido estudiada en un terreno de evidente preconización que se ocupa poco o nada de los claroscuros. Versus: otras miradas a la obra de Octavio Paz, es un ejercicio que puede resultar incomodo para aquellos lectores del Premio Nobel mexicano que lo pretenden irreprochable en su actuar artístico e intelectual. Los ensayos de Versus… reflexionan sobre su trabajo lírico, su postura impositiva sobre el ejercicio poético, su pensamiento político, ese que hacia el final de su vida se adapta en una abierta relación con el PRI, el  salinismo y su affair con Televisa. En Versus destacan los ensayos “El retardado surrealismo de Octavio paz” de José Vicente Anaya, “Poesía en movimiento, caducidad del instante” de Carlos Roberto Conde, “Los seis errores más comunes de Octavio Paz acerca de Villaurrutia y los contemporáneos” de Evodio Escalante y “De la índole crustácea de la poesía” de Heriberto Yépez . Finalmente Versus… es un lúcido ejercicio de crítica literaria, que ayuda a comprender mejor, desmitificar la obra y dar humanidad a la personalidad de Octavio Paz. 

lunes, 28 de mayo de 2012

CONSIDERACIONES SOBRE POESÍA MEXICANA CONTEMPORÁNEA


Vientos de siglo. Poetas mexicanos 1950-1982
Margarito Cuéllar (Compilador,Coordinador,Prólogo,Notas), Mario Meléndez (Compilador, Notas), Luis Jorge Boone (Compilador, Notas), Mijail Lamas (Compilador, Notas)
Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades/UANL
Colección: Poemas y Ensayos
México 2012
P.P. 544
Poetas de la muestra: Efraín Bartolomé, José Luis Rivas, Coral Bracho, Eduardo Langagne, Víctor Manuel Cárdenas, Héctor Carreto, Mario Santiago Papasquiaro, Ricardo Castillo, Vicente Quirarte, Víctor Manuel Mendiola, Fabio Morábito, Jorge Valdés Díaz-Vélez, Javier Sicilia, Luis Miguel Aguilar, Silvia Tomasa Rivera, Jorge Esquinca, Minerva Margarita Villarreal, José Ángel Leyva, Juan Domingo Argüelles, Baudelio Camarillo, José Javier Villarreal, Tedi López Mills, Sergio Cordero, Dana Gelinas, María Baranda, Roxana Elvridge-thomas, Jesús Ramón Ibarra, Jorge Fernández Granados, José Eugenio Sánchez, Samuel Noyola, José Homero, Ernesto Lumbreras, Felipe Vázquez, León Plascencia Ñol, Mario Bojórquez, Julio Trujillo, Claudia Posadas, Ofelia Pérez-Sepúlveda, Julián Herbert, Luis Vicente de Aguinaga, María Rivera, Jorge Ortega, Álvaro Solís, Balam Rodrigo, Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal, María Cruz, Rogelio Guedea, Eduardo Padilla, Eduardo Saravia, Jair Cortés, Francisco Alcaraz, Hernán Bravo Varela, Óscar de Pablo, Iván Cruz Osorio y Alí Calderón.
El siguiente texto fue leído en la presentación del libro Vientos de siglo. Poetas mexicanos 1950-1982, el pasado 3 de marzo en el la Feria del Palacio de Minería.
por Mijail Lamas
Ha sido superada la valoración de tradición de la ruptura que se extendió en México con mayor fuerza a partir de la publicación de Poesía en movimiento y que terminaría imponiéndose como “inconciente y secreta continuidad”, así como manera casi única y legítima del desarrollo del quehacer poético (impuesta gracias a la fuerte intervención de Octavio Paz en la vida cultural del país)[1]. En este escenario una nueva recopilación de voces de la poesía mexicana ya no atiende necesariamente a dicho precepto. El impulso de homogenizar la escena poética en un solo registro parece haber quedado atrás  para admitir que el eclecticismo y la heterogeneidad son un impulso legítimo de la modernidad puesta en crisis. Se debilita entonces la restricción de un canon que sólo admite un tipo de poesía que emplea recursos estructurales de “apertura” o tomados de las vanguardias históricas.
Muestra de este cambio son dos trabajos que anteceden al que hoy nos ocupa y que representan un acercamiento interesante al fenómeno poético nacional de los últimos diez años; me refiero a La luz que va dando nombre: Veinte años de la poesía última en México 1965-1985 El oro ensortijado, poesía viva de México. La primera propone una lectura desde la identificación de ocho distintos lenguajes de la poesía mexicana actual,[2] a la vez que alienta el diálogo y la discusión sobre las distintas interpretaciones del fenómeno poético y apoya la visión de una poesía mexicana diversa. La segunda propone una lectura que reúne una colección de poemas de importantes poetas vivos de México, de ahí la variedad de registros que, sin embargo, coincide en poemas de elevada precisión expresiva y una fuerte connotación delpathos, estos últimos como elementos estéticos de mayor valoración para los antólogos. Ambas privilegian la importancia del poema como objeto de estudio, por encima de la filiación estética de los autores.
Es por eso que mi contribución en Vientos del Siglo, coincide con estos dos esfuerzos al intentar definir de manera mucho más amplia las formas que impulsan nuestra poesía actual.
Tensiones de la tradición
 
El juicio recurrente acerca de que la poesía mexicana no ha corrido riesgos formales o de ruptura como la poesía sudamericana de vanguardia o aquellas que la preceden, ofrece un último intento por mantener vivo el cliché crítico de una literatura nacional conservadora. Sin embargo, para nosotros ser modernos (o posmodernos) se ha convertido en una fatalidad, habitantes del mundo contemporáneo. En el momento histórico en que surge Poesía en movimiento, se busca desprender las ramas de los lenguajes explorados durante el modernismo, que seguían presentes en muchos poetas descartados por los antólogos. Desde entonces la poesía mexicana sobresale por utilizar procedimientos que experimentan desde la connotación del pathos; la innovación formal atiende a una necesidad emotiva. Los poetas mexicanos que encarnan mejor el impulso de exploración y ruptura, en distintos niveles del lenguaje, han sido José Juan Tablada, Manuel Maples Arce, Salvador Novo, Gilberto Owen, Octavio Paz, Abigael Bohórquez, Gerardo Deniz, José Vicente Anaya, Max Rojas, David Huerta, Coral Bracho, José de Jesús San Pedro y Ricardo Castillo entre otros y se extiende hasta nuestros días. La importancia de estos en el escenario de nuestra lírica nacional nos dice lo contrario de aquellos que alegan una poesía mexicana conservadora. Tal vez se le reproche a la poesía mexicana no haber redundado en escuelas de manifiestos vanguardistas, no obstante, sus individualidades han repercutido profundamente a nivel de la lengua en una indagación penetrante del fenómeno poético, del mismo modo que se han incorporado aquellos elementos que de las vanguardias han creído valiosos y desdeñado aquellos que por su afectada artificialidad poco o nada podrían aportar al corpus sustancial de su obra.
El fundamento de la experimentación formal de la poesía mexicana se cristaliza en una estirpe de poetas que se distinguen por reafirmar con Ramón López Velarde uno de los más altos postulados de nuestra poesía: “Yo anhelo expulsar de mí cualquier palabra, cualquiera sílaba que no nazca de la combustión de mis huesos…”. La emoción será entonces el signo distintivo de la mejor poesía mexicana.
En la poesía mexicana actual encontramos que los elementos que dan personalidad al discurso de la lírica son preeminentes. Se intuye con María Zambrano que la “poesía es vivir en la carne, adentrándose en ella, sabiendo de su angustia y de su muerte”[3] .
La poesía mexicana siempre ha estado en contacto con elementos de la oralidad (Renato Leduc, Efraín Huerta, Eduardo Langagne) y la búsqueda de una cadencia que puede ser dicha en voz alta y a la vez recordada (Octavio Paz, Jaime Sabines, Efraín Bartolomé), de ahí la noción de perdurabilidad que le es inherente. Por lo anterior la poesía mexicana no está en conflicto con la sonoridad de la versificación de acentuación prosódica o con las indagaciones hacia dentro de la preceptiva tradicional, esto se debe a su fuerte temperamento clásico (Bonifaz Nuño, Alí Chumacero).
Alí Chumacero
También conserva el amor por el significado por encima de las isotopías del significante, pero no es raro que se encuentre flexionando la frase poética -sin llegar a la incomunicación o al sinsentido (Salvador Novo, Abigael Bohórquez, Max Rojas). La poesía mexicana también ha mantenido una fuerte presencia del yo de la poesía lírica y a su vez ha explorado otras formas de la enunciación que acentúan la efectiva transmisión del pathos. La poesía mexicana recupera y actualiza estrategias de otras tradiciones como la galaico portuguesa, la poesía catalana, el epigrama latino o la lírica prehispánica, esta actitud es sensible de ser tomada de los “varios movimientos de ruptura [que] promovieron activamente la recuperación de tradiciones alejadas o despreciadas”[4] (José Juan Tablada, Octavio Paz, Bonifaz Nuño, Eduardo Lizalde, Francisco Cervantes).
Eduardo Lizalde
La poesía mexicana dialoga con otras disciplinas artísticas, aunque sigue considerando a la palabra como vehículo efectivo de su expresión. Como podemos observar el fundamento de la experimentación formal de la poesía mexicana se diversifica en muchas direcciones, siempre en busca de la perdurabilidad. Nuestros poetas también han atendido el cambio de sensibilidad que determinan los procesos tecnológicos actuales, incorporado a su poesía la fascinación por la inmediatez, el uso del léxico proveniente de la mercadotecnia, el mundo cibernético, el lenguaje de lo tecnológico, el discurso académico (sobre todo la jerga de la ciencia lingüística, ya sea como apoyo o parodia), el zapping, la chat poetry y el slogan, siempre como procedimientos que determinen nuestro estar en el mundo (José Emilio Pacheco, Francisco Hernández, José Eugenio Sánchez, Alí Calderón), donde la sensibilidad se modifica pero las preocupaciones humanas siguen siendo el amor, la muerte, la soledad, la nada.
Rubén Bonifaz Nuño
En los últimos tiempos se ha revalorado con nueva energía rasgos de la obra de tres importantísimos poetas mexicanos, dignos renovadores de la estirpe lopezvelardeana: Alí Chumacero (la pulida elaboración técnica), Eduardo Lizalde (la contundencia y la eficacia en el decir) y Rubén Bonifaz Nuño (la exploración formal y la manera en que su personaje encara la realidad del mundo), poetas que paralelamente a la poesía de Octavio Paz, crean obras tan singulares que enriquecen con una fuerte personalidad a nuestra poesía nacional.
Francisco Cervantes
También en estos tiempos se ha puesto mucho más atención a la poesía de Francisco Cervantes y Abigael Bohórquez, dos poetas que han sido poco atendidos por la crítica, el primero por la extrañeza que causa su propuesta estética que recupera estructuras y valores del pasado medieval galaico-portugués, el segundo por su abierta temática homosexual además su actitud combativa socialmente.
Abigael Bohórquez
Entre los libros que representan de manera eminente a la poesía mexicana más actual podemos encontrar Vivir al margen: poemas, 1981-1986 de Sergio Cordero, que mediante un uso eficaz de la silva crea poemas donde todo pende de un hilo ante el desastre; Fuego de Roxana Elvrige-Thomas, con poemas de una melodía cercana a los pies métricos latinos, donde la enfermedad y el dolor son formas de la expiación o la venganza; Los hábitos de la ceniza de Jorge Fernández Granados, es una esplendida escenificación del amor y los paraísos perdidos a través de una cuidada e inusual elaboración estrófica; Physical Graffiti de José Eugenio Sánchez, mantiene algunas formas tradicionales del verso, la prosa poética e incorpora tópicos de la cultura pop desechable y un tono humorístico bien logrado; El deseo postergado de Mario Bojórquez, es un libro con poemas de preeminencia heptasilábica donde se va creando un testimonio en que el conocimiento de la imposibilidad es a la vez desencanto y aprendizaje; en De las tantas voces de Ofelia Pérez Sepúlveda, que construye desde la asimilación de la oralidad una polifonía de fronteras geográficas y vitales; Hay batallas, de María Rivera realiza una cartografía del desconsuelo y el desamparo que nunca abandona la precisa musicalidad; Cantalao de Álvaro Solís, mitología de un pueblo imaginario que sólo es posible entre un río de largo aliento y un mar de imágenes entrañables; Ser en el Mundo de Alí Calderón, que echa mano de una buena cantidad de procedimientos clásicos que construyen una poesía de temática erótica que lo distingue de otros libros escritos por poetas de su generación; y finalmente Contracanto de Iván Cruz, que incorpora a su poesía el discurso de la historia a la vez que consigue un tono íntimo, pocas veces logrado en la poesía de tema social. Como podemos ver, estas obras, aunque parten de la emoción como un principio que las distingue, se han cristalizado en realizaciones muy distintas.
Una nueva muestra de poesía mexicana
Toda antología es polémica.
El trabajo que nos convocó también surge de este impulso que revisa con ojos mucho más atentos las expresiones de la variedad y que sin duda ha puesto hincapié en la búsqueda de la calidad de los poemas, tal vez resulten evidentes las discrepancias en el gusto de los antólogos. Sin embargo, también es indudable el diálogo y la discusión que rodea el consenso que se ha traducido en el trabajo final. Asímismo es evidente, como inédita, la mirada descentralizada de quienes fueron convocados para ello.
Para esta labor, y para decirlo con palabras de Geney Beltrán, se buscó a aquellos poetas cuya “escritura es un incendio íntimo del que no es posible salir intacto”[5]. Finalmente, en el balance general de este trabajo, el lector encontrará una poesía en la que predomina el reflejo boyante del alma humana.

________________________________
[1] Desde el principio la idea de crear una antología de poemas que “amenazaba con eliminar de cierto canon mucha poesía que es indudablemente moderna, pero que no emplea mecanismo formales o recursos estructurales de apertura”, fue vista con renuencia por Alí Chumacero y José Emilio Pacheco, antólogos también de Poesía en movimiento. Ellos reparaban en la necesidad de observar elementos “nada vanguardistas como la dignidad estética, el decoro y la perfección” (Stanton, Antony,Inventores de Tradición: Ensayos sobre poesía mexicana moderna, Fondo de Cultura Económica, Colegio de México, México, 1998).
[2] Motivados en buena parte por el ensayo de Jorge Fernández Granados “Poesía Mexicana de fin de siglo: para una calibración de puntos cardinales”, donde se reconocen cuatro tipos de lenguajes poéticos: poesía de imágenes, poesía referencial, poesía del intelecto y poesía del lenguaje.
[3] Zambrano, María, Filosofía y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 1939.
[4] Stanton, Antony, “Poesía y poética de Alfonso Reyes” en Inventores de Tradición: Ensayos sobre poesía mexicana moderna, Fondo de Cultura Económica, Colegio de México, México, 1998.
[5] Beltrán Félix, Geney, El sueño no es un refugio sino un arma, UNAM,  México, 2009.

LA VANGUARDIA COMO UN HÁBITO




Simulacro de sortilegios, antología poética
Emilio Adolfo Westphalen
DGP/Conaculta
México, 2011, 283 pp.
por Mijail Lamas
Se cuenta que una vez se le tomó por santo ya en avanzado estado de putrefacción.
Emilio Adolfo Westphalen
El surrealismo, como movimiento internacional, logró repercutir profundamente en la literatura hispanoamericana; la presencia que tuvo en países como México, Argentina y Perú fue determinante para el desarrollo de nuevos caminos expresivos y la liberación de la dicción poética. Las obras de Octavio Paz, Enrique Molina o Emilio Adolfo Westphalen representan la asimilación del movimiento desde este lado del Atlántico, apuntalando al movimiento como uno de los de mayor influencia en el continente.
En el camino que trazan las vanguardias en América, la obra de Emilio Adolfo Westphalen surge como pionera de una expresión que modificará profundamente los registros de la poesía peruana y buena parte de la poesía latinoamericana.
Ante tal panorama histórico, la aparición de Simulacro de sortilegios, antología poética, resulta una oportunidad para recorrer la obra de este enigmático escritor que a la edad de 22 sorprendió a propios y extraños con su primer libro, Las ínsulas extrañas (1933), y que después de su segundo libro guardaría un silencio de 45 años, salpicado por infrecuentes publicaciones en revistas.
En este primer Westphalen conviven de manera orgánica la influencia del Vallejo de Trilce, el ripio consecuente de la escritura automática y por momentos la reiteración a la Gertrude Stein. Su atasque rítmico y su desarticulación sintáctica, aunque prefigurados en su programa de ruptura, por momentos parecen atender a una congestión anímica más que a una deliberada búsqueda experimental.
Bajo la llama la gota de sangre el ave
La noche es más lenta
Se empina
Por te ver si yo
Aunque estás muerta
Oyes
Ante los repetidos ejemplos es fácil concluir que Westphalen es un vanguardista en la forma y un romántico en el fondo, además de que no logra desprenderse del todo de cierto léxico modernista, que resulta mucho más presente en su posterior libro, Abolición de la muerte (1935).
Lo que entonces sorprendió de Las ínsulas, su acumulación de frases inconexas, su dislocación sintáctica, su decidida rispidez sonora, resultan después de cinco poemas, estrategias predecibles y algo monótonas. No obstante, es importante mencionar que este tipo de ejercicio formal que desarrolla Westphalen ha florecido de manera mucho más afortunada en poetas como Gonzalo Rojas, Juan Gelman, Octavio Paz y hasta en la prosa de Julio Cortázar.
En el apartado “Abolición de la muerte”, Westphalen reproduce de manera más definitiva la fórmula bretoniana de “Unión libre”: acumulación de imágenes seriales, que en el caso de Westphalen no siempre son afortunadas. La cadencia de sus versos es decididamente menos entrecortada y atiende a un flujo de pensamiento en menos tensión:
Y las manos líquidas para a tientas encontrase
Y algo como cabeza rodando por las escaleras
Y algo como frutos subidos de círculo en círculo
(…)
Había tantos nidos de dulzura y silencio entre nuestras bocas
Mientras que “Balanza exacta” es una reunión de pedacería donde lo que más destaca es alguna prosa que por momentos recuerda al Cortázar de Historias de cronopios y de famas, en “Belleza de una espada en la lengua”, Westphalen logra una mayor efectividad metafórica, mediante un trabajo de depuración, con el que logra construir miniaturas en las que es evidente la remoción de algunos residuos de la escritura automática, además de plantear un extrañamiento mucho más directo. Tampoco es raro observar la búsqueda de una cadencia menos dispar.
Nadie más sino
Nerval capta la diáfana
Mirada que concede
La vida como una muerte
Gozosa porque negada.
En los demás apartados de Simulacro de Sortilegios… Westphalen continúa depurando su peculiar poética, y del exaltado verso surrealista pasa a miniaturista ocurrente, no siempre afortunado. Sus recursos han ido gastando, su formula se sintetiza, se fragmenta o se destruye.
Así, mientras que en sus primeros libros hace añicos la convención formal de la poesía heredera del modernismo, hacia el final de sus días nos entrega una candorosa y malograda pedacería en la que abusa de la descripción y cierto tono anticlimático, donde la ironía es insuficiente para la vuelta de tuerca.
Frente al mar del poniente — el cuerpo en pie del amante tapaba casi por completo el de su compañera — reclinado sobre reducido parapeto.
Eran visibles — con todo —brazos desnudos alrededor de cuello ajeno y — abajo — extremos deleitables de las piernas — meciéndose lenta — pendularmente.
Hay que resaltar que si bien al final de sus días sus estrategias formales se fueron modificando, Westphalen no logra mover el registro de su sensibilidad como otros poetas de su tiempo.
Finalmente, y más allá del museo de la vanguardia, Emilio Adolfo Westphalen se nos presenta como un pionero de la liberación expresiva de la poesía en lengua española, sobre todo desde el nivel sintáctico, además de pertenecer a esa legión de poetas americanos que disemina la buena nueva del surrealismo y su escritura automática. Sus estrategias, como apuntaba previamente, encontraron mejor suerte en otros poetas, sobre todo porque en él esta expresión novedosa no logra actualizar su sensibilidad tan arraigada al léxico modernista. Su hábito no logra cubrir su corazón de viejas resonancias.

ESCRITOS A MANO, O LAS MUCHAS TRAVESÍAS DE ESTHER SELIGSON



Por Mijail Lamas

Escritos a mano, de Esther Seligson
Editorial JUS
Pág: 236
Serie: Contemporáneos

Voy a enfrentarme a esta página parpadeante y eléctrica para hablar de Esther Seligson, así que antes debo hacer una precisión, esto no es una reseña, sino una de las formas de la devoción. Así que frente a esta computadora, este aparatejo que nunca fue digno de su confianza, estoy por hablar sobre un libro de ella.

Esther Seligson se enfrentaba al ejercicio íntimo de su escritura (la ficción, la poesía y sus diarios) escribiendo a mano, luego pasaba sus escritos, casi sin un error, en su Olivetti color beige, esa que cargó desde Portugal hasta su departamento en la colonia Juárez. Esa máquina con un teclado inusual, con virgulilla, acento circunflejo y cedilla; esa máquina que denotaba una modernidad obsoleta, y que un buen día decidió regalarme con su respectiva dotación de cintas rojinegras.

Los garabatos de Esther Seligson inundaron el  papel de libretas que venían de todas partes, cuadernos de pastas azules y gruesos renglones que trajo de Israel, amarillentas hojas que sobrevivieron de sus viajes a la India y el Tíbet, delgadas hojas de una libreta que compró en Lisboa, tal vez en la Rua dos Douradores, la calle preferida de un tal Fernando Pessoa.

De esos cuadernos nace Escritos a mano, más que un libro, un prodigio en su variedad de matices e intenciones, en él “todo es invitación a prepararse para entrar en un mundo radicalmente distinto…”.

Su naturaleza fragmentaria no bosqueja, pinta en pocos trazos y de manera deslumbrante las expresiones de los personajes que lo habitan, vuelve palpable cada uno de los escenarios en los que se sitúa, revela la textura de cada una de sus obsesiones y deja al descubierto la poderosa personalidad de su autora.

En estos escritos a mano no hay géneros puros, las narraciones van del ensayo a la prosa poética con la naturalidad que les proporciona el genio de esta escritora que nunca aceptó las ataduras de lo convencional. Pongamos por ejemplo el cuento “Mendiga de São Domingos”, donde desarrolla de nueva cuenta el ciclo de la diosa madre, que está muy presente en Todo aquí es Polvo. El cuento le sirve de pretexto para discurrir con nuevo lustre sobre una de sus más caras obsesiones, el culto de la triple diosa, de tal modo que su escritura no es un simple ejercicio estético, sino consumación de los misterios y preparación para el viaje:

Todo plazo ha de cumplirse necesariamente y a Tu clemencia apelo, Reina y Señora de Todo lo Existente, acógeme sacrificio funerario en Tu bosques de álamos y sauces, y permite que se desprenda libre y gozosa mi alma hacia Tu Luz mientras la nieve sepulta mi cuerpo en el seno de las sombras purificadoras.
Amén…

En este libro también hay poemas, en ellos prevalece la rima asonante tan despreciada por los poetas, pero a la que le debe su popularidad Jaime Sabines. La versificación de estos poemas no responde al ritmo de la acentuación prosódica, la tradición hebrea pesa mucho más, así que su ritmo constantemente se respalda en la versificación paralelística que no atiende a la reiteración fónica, sino a la reiteración del pensamiento:

Yo soy mi propio mar
el barco en que navego
el puerto la escala
el adiós el encuentro
el viaje y el trayecto
no hay enrancia
sólo un perpetuo zarpar.

La estructura de estos poemas también resulta interesante en su exploración, especialmente en “Intemperie”, poema al que atraviesan tres distintas lecturas, 1) la anecdótica, 2) la que reflexiona sobre el decir del poema y 3) la que reuniendo las dos anteriores da cuenta del despojamiento al que nos somete la muerte.

Sé que es un lugar común
pero voy a decirlo
-desgajaron de raíz el árbol-
con esas palabras y no otras
-de raíz el árbol guardián de la calle-
sencillas y claras
-el árbol donde trepabas niño-
como las líneas de dolor
que su ausencia súbita trazó
-el árbol a cuya sombra
tantas infancias anidaron-
desde la raíz hasta las ramas
lo desgajaron
la calle tan desnuda
huérfana…

Escritos a Mano también nos muestra los múltiples universos que conviven en la escritura de Esther Seligson, la dualidad de la cultura mexicana y la hebrea y sus paralelismos que se lee en “De ciudades santas y tierras prometidas”; de su búsqueda de la espiritualidad manifiesta en todos los lugares que visitó, así fuera París, Jerusalén “poblado de plegarias” o el Tíbet, donde comprendió “cuán real es el mito universal de un centro originario común”.

La lógica que rige la escritura de Esther es “intuitiva, multidimensional y polisémica”, leerla es “permitirle a lo insólito entrar libre y gozosamente” a través de nuestros sentidos, es aprender “que la escritura es la única Tierra Prometida que le espera al escritor, y el Libro la única ciudad santa que le da cobijo”.

martes, 14 de febrero de 2012

Y PENSAR QUE PUDIMOS… SOBRE EL OFICIO DE POETA EN RAMÓN LÓPEZ VELARDE


Toda la poesía de Ramón López Velarde es la presencia o ausencia de una mujer.
José Gorostiza

El conocido enunciado del poeta francés Paul Valery que a la letra reza: un poema no se termina, se abandona, es apenas una tentativa para hacernos desistir de la devastación de los versos o la dilapidación total del poema.
Pero la costumbre de abandonar los textos que dan cuenta de aquello que fuimos antes, esos ripios y esa frugalidad que no todos se atreven a remover de los viejos papeles, se puede contraponer a la necesidad de pulir la obra, carbón de roca que se convertirá en diamante.
Se sabe que José Emilio Pacheco no pierde la oportunidad de corregir y modificar algunos de sus antiguos poemas, incluso aquellos más emblemáticos, especialmente cunado se reedita y adiciona su conocido Tarde o temprano, volumen que en su última edición reúne su obra poética hasta 2009. Su reiterada labor de corrección ha sido criticada sobre todo por aquellos que consideran al poema una eternización del instante, no susceptible de modificaciones posteriores. Otro caso es el de Jorge Luis Borges, el cual despojó a algunos de sus poemas de Fervor de Buenos Aires de una buena parte de sus giros idiomáticos y algunas alusiones rioplatenses.
Pero no todos corren con suerte, se sabe de algunas obsesiones que han convertido hermosos libros de poemas en colecciones de escombros. No es el caso del poema que nos ocupa.
“Y pensar que pudimos…”, poema de Ramón López Velarde, fue coleccionado en La sangre devota, volumen editado hacia 1916, y que resume en cinco estrofas certeras, rítmicamente simétricas, la poética de Ramón López Velarde: la búsqueda incansable de un lenguaje certero y la imposibilidad del amor.

“Y pensar que extraviamos
la senda milagrosa
en que se hubiera abierto
nuestra ilusión, como perenne rosa...

Y pensar que pudimos
enlazar nuestras manos
y apurar en un beso
la comunión de fértiles veranos...

Y pensar que pudimos
en una onda secreta
de embriaguez, deslizarnos,
valsando un vals sin fin, por el planeta...

Y pensar que pudimos,
al rendir la jornada,
desde la sosegada
sombra de tu portal y en una suave
conjunción de existencias,
ver las cintilaciones del zodíaco
sobre la sombra de nuestras conciencias...”

De este poema se conoce una versión anterior publicada el 24 de julio de 1912, en el periódico La Nación, el poema se titula “Rumbo al olvido”.

 “¡Oh pobres almas nuestras
que perdieron el nido
y que van arrastradas
en la falsa corriente del olvido!

Y pensar que extraviamos
la senda milagrosa
en que se hubiera abierto
nuestra ilusión, como perenne rosa.

Pudieron deslizarse,
sin sentir, nuestras vidas
con el compás romántico
que hay en las músicas desfallecidas.

Y pensar que pudimos
enlazar nuestras manos
y apurar en un beso
la comunión de fértiles veranos.

Y pensar que pudimos,
al acercarse el fin de la jornada,
alumbrar la vejez en una dulce
conjunción de existencias,
contemplando, en la noche ilusionada,
el cintilar perenne del Zodíaco
sobre la sombra de nuestras conciencias...

Mas en vano deliro y te recuerdo,
oh virgen esperanza,
oh ilusión que te quedas
en no sé qué lejanas arboledas
y en no sé qué remota venturanza.

Sigamos sumergiéndonos... Mas, antes
que la sorda corriente
nos precipite a lo desconocido,
hagamos un esfuerzo de agonía
para salir a flote
y ver, la última vez, nuestras cabezas
sobre las aguas turbias del olvido.”

Como podemos observar, esta versión de 1912, más extensa, resulta a la luz de la versión de 1916, recargada y con evidentes lazos a la expresión del modernismo más crepuscular, con claras notas, salvo en el sistema de rimas, a la actitud romántica; en ese sentido lo prolijo de esta dicción no consigue la certeza de la versión publicada cuatro años más tarde.
En nuestra lectura podemos observar que el poema de 1912 hay cuatro estrofas (1, 3, 7 y 8) que López Velarde decide retirar en la versión de 1916. Esto le permite dotar al poema de una sensación  que parece venir de la suspensión anímica y que nos ubica en el drama del yo lírico de manera instantánea.
Retirar estas estrofas también dota de unidad rítmica y retórica al poema posterior, donde las tres primeras estrofas repiten, como lo señalaba anteriormente, la misma simetría rítmica: cuatro versos, tres de ellos heptasílabos y el final endecasílabo, para rematar con una estrofa de siete versos en los que se también mezclan versos de las mismas medidas. Aunque esta última estrofa mantiene versos de la versión de 1912, López Velarde sustituye y modifica los versos segundo, tercero, quinto y sexto de esta estrofa. Veamos:

[1912]
Y pensar que pudimos,
al acercarse el fin de la jornada,
alumbrar la vejez en una dulce
conjunción de existencias,
contemplando, en la noche ilusionada,
el cintilar perenne del Zodíaco
sobre la sombra de nuestras conciencias...

[1916]
Y pensar que pudimos,
al rendir la jornada,
desde la sosegada
sombra de tu portal y en una suave
conjunción de existencias,
ver las cintilaciones del zodíaco
sobre la sombra de nuestras conciencias...”

Mientras que en la versión de 1912 el uso endecasílabo tiene una importante presencia, en la versión de 1916, la breve contundencia del heptasílabo se vuelve predominante y otorga una mayor concreción, sobre todo en esta última estrofa.  
Todo lo anterior se refuerza con el uso adecuado de la anáfora, figura retórica por repetición que López Velarde aprende de la liturgia católica, sin duda de sus años de seminarista.
Finalmente la solidez formal que se logra en la segunda versión, consolida el contenido del poema, hace más transparente a los ojos del lector la dolorosa nostalgia de lo que no fue: la usencia de la amada y la senda intransitable de la vida en pareja.
El tema de lo que no fue y podría haber sido, lo encontramos en otros poemas representativos en la obra del poeta Jerezano, ahí está “Mi corazón se amerita”, alguna estrofa de “Treinta y tres”, el emblemático “Obra maestra” y uno de mis predilectos “Mi villa”, donde la amada conjeturada muere inmediatamente después de ser enunciada.
Este brevísimo atisbo a la obra de Ramón López Velarde, nos permite constatar que en él  residió el anhelo de perfección en el poema. En él,  su oficio dedicado de poeta, supo eliminar el exceso de su expresión gracias a una mirada atenta que buscaba “con los cinco sentidos abiertos al mundo de afuera”, logrando erigir “una nueva armonía de las palabras”[1], inédita hasta entonces en la poesía mexicana.  

  

[1] José Gorostiza, en “Ramón López Velarde y su obra”. Ramón López Velarde visto por los contemporáneos, Comp. Marco Antonio Campos, Col. Biblioteca Ramón López Velarde, Instituto Zacatecano de Cultura Ramón López Velarde, 2008.   

lunes, 13 de febrero de 2012

La geografía de los solos



Solos
Colección literaria Almuerzo Desnudo.
Editorial Mar Abierto
2011


La soledad es un territorio plural, ahí el oficinista soltero, el jubilado y la viuda se encuentran, se miran con sospecha. Los solos habitan en esa geografía de bloques de departamentos, de cubículos de oficina, donde algunos navegan la noche frente a sus monitores, se inscriben en una red social y escriben mensajes como quien lanza una botella al mar con una nota de rescate. Esta es la materia con la que Xavier Oquendo Troncoso construye Solos (Mar Abierto, 2011), libro dividido en cuatro ejes temáticos, donde la condición solitaria del hombre actual se devela, para darle nombre a todo el volumen.

En “Solos” y “Nacimiento del dolor”, aunque están definidos como dos apartados, la temática de la soledad lanza una línea que los sujeta. En el primero se describe la fisionomía anímica del solo, en el otro la geografía del lugar que anhela: “Ese rincón donde la luz no se refleja,/ en ese desván de la casa de todo hombre,/ ahí te habito, como una hortensia de alameda”

Al leer estos dos apartados, en una época donde la tecnología multiplica las formas de comunicación instantánea, volvemos a vislumbrar la paradoja de nuestro tiempo, las múltiples formas de estar conectado no aminoran nuestra soledad.

“La posta”, largo poema en la tradición de Jorge Manrique, donde se reflexiona sobre la paternidad como en un juego de espejos (”Tarde o temprano/ seré padre de mi padre”), funciona como intermedio, donde la tensión poética se concentra en un camino muy distinto al anterior, ayudando a construir el carácter heterogéneo del volumen.

“Esto fuimos en la felicidad”, cuarto apartado, está formado por una serie de poemas que a su vez conforman el “Diario de los Bíblicos”, donde el yo lírico construye con materiales domésticos y la nostalgia como guía, entrañables pasajes de un grupo de amigos de juventud, apóstoles de una nación perdida, donde expresiones de la cultura popular apuntalan el contexto histórico de los episodios referidos. Este apartado contiene poemas de alta factura como “El primer país”, “El segundo a bordo” o “La Bohemia”; cada uno es una coordenada que traza una línea de una vida en común.

Finalmente, “Nostalgia del día bueno” nos ofrece una serie de poemas que es un diálogo intertextual con Yves Bonnefoy y Antonio Gamoneda, en el que hay un trabajo íntimo apuntalado con imágenes claras donde el mundo se nos muestra con una luz mucho más ligera.

Solos es un rico muestrario en temas y formas, donde Xavier Oquendo, voz fundamental de la poesía ecuatoriana de los últimos años, nos muestra sus recurrentes obsesiones, así como la riqueza de sus registro poético.

domingo, 29 de agosto de 2010

LA ORIGINALIDAD DE LO PRIMITIVO



Por Mijail Lamas

Anábasis.
Saint-John Perse.
Traducción de José Luis Rivas.
Editorial Era.
129 págs.

Anábasis es el segundo libro publicado por Saint-Joh Perse. Éste pequeño volumen interesó de manera instantánea a poetas de la talla de T. S. Eliot y Giussepe Ungaretti quienes lo tradujeron de manera entusiasta a sus propias lenguas. En español fueron los escritores Octavio G. Barreda y Jorge Zalamea los primeros que se dieran a la tarea de traducir la poesía del poeta franco caribeño. La traducción que ahora nos ocupa fue realizada por el poeta mexicano José Luis Rivas, recientemente galardonado con el premio Nacional de Ciencias y Artes, y que es sin lugar a dudas una de las voces más solidas de nuestras letras. Rivas se ha dado a la tarea de traducir obras cumbres de la literatura contemporánea como es el caso de Tierra yerma del ya mencionado T.S. Eliot y el extenso Homeros de Derek Walcott, poeta caribeño nacido en la isla de Santa Lucia, geográficamente cercana a la isla Guadalupe, donde naciera Alexis Leger, nombre verdadero de Saint-John Perse. En realidad la traducciones que dan cuerpo esta nueva edición de Anábasis ya habían sido recogidos en una edición mucho más extensa que data de 1991, editada bajo el sello de la UAM; en ese volumen Rivas traducía los libros Elogios, Anábasis y Exilio. La edición pretendía ser el primer tomo de la obra completa de Saint-John Perse al español, sin embargo el segundo tomo nunca vio la luz. De este modo la edición que ahora nos entrega ediciones ERA ha sido revisada y mejorada.

La dinámica permanencia de la poesía de Saint-Joh Perse se debe a esa indagación en la medula de la naturaleza humana o como él mismo lo afirma, al hecho de “profundizar el misterio mismo del hombre”. La construcción formal y temática de casi toda su obra tiene pocas variaciones y tal vez se pueda sintetizar en el hecho de tratar asuntos tan antiguos y sagrados como los abordados por Homero, pero mediante la utilización del versículo de los profetas bíblicos, verso no menos antiguo. Desde su primer libro Elogios, publicado hace casi un siglo, hasta Vientos publicado en 1964, cuatro años después de haber recibido el premio Nobel de Literatura, esta pauta formal es constante. Y sin embargo en cada uno de ellos nos encontramos, como afirma Jorge Teiller, ante “un espectáculo que de tan fascinante puede resultar abrumador”.

Específicamente Anábasis, en palabras del mismo Sain-John Perse “tiene por objeto el poema de la soledad en la acción. Tanto la acción entre los hombres como de la acción del espíritu…” No por nada Anábasis hace referencia al viaje, en este en particular un viaje doble como líneas paralelas donde lo humano se ve implicado a través de distintos elementos rituales en los movimientos propios del espíritu.

Por eso no resulta ilógico que junto a este poema se hayan incluido aquellos pertenecientes al ciclo “La gloria de los Reyes” ya que en estos queda por demás explícito el carácter ritual de la poesía de Perse, en ellos la invocación a la Diosa Madre, en sus dos aspectos esenciales mencionados por Graves, benéfica “¡oh Afable! ¡oh Tibia, oh un-poco-Húmeda, y Suave, se dice que nos librarás/ de un quemajoso recuerdo de los pimentales y de las playas donde crece el árbol-de-la-ceniza y de las vainas núbiles y de los animales de bolsa almizcleña!” y terrible
“Reina demente (Reina obsedida de pasiones como de un flujo de vientre)”. Para luego dar paso a la figura del Rey oracular o sagrado (oloroso al perfume de la vísceras donde se puede leer el porvenir) que es a su vez líder político y espiritual, en esa visión más bien primigenia que aún sobrevive en sociedades tribales donde, según nos dice Frazer, “el rey suele ser hechicero, además de sacerdote; es más, con frecuencia parece haber obtenido su poderío en virtud en su supuesta habilidad en la magia…”.
“!Eres el Curandero y el Asesor y el Encantador en las fuentes del espíritu¡”

Con este antecedente de la visión originaria del mundo de Saint-Jonh Perse nos involucramos en la Anábasis del iniciado, el peregrino y conquistador de si mismo. Si bien sabemos que Saint-John Perse escribió el poema durante su estadía en China no hay elementos geográficos que nos permitan localizar la acción del poema en un determinado espacio, es más bien un espacio mítico, sin embargo podemos saber que nuestro personaje inicia su camino en un día de verano cuando el sol se encuentra entrando en la casa de Leo, muy probablemente el 24 de julio.

“Pues el sol entra en Leo y el extranjero puso su dedo en la boca de los muertos. Extranjero. Que reía.”

Del extranjero viene la incitación al viaje, él representa el poder futuro, la buena nueva o el ángel de la anunciación que se ha disfrazado para revelar su mensaje, de este modo nuestro iniciado decide emprender su propia Anábasis.

Este poema es entonces, “¡Altivez del hombre en marcha bajo su carga de eternidad!”, un compendio de acciones que dirigen cada una al conocimiento, donde el peregrino de si mismo, el conquistador de su propia alma, somete su entorno para lograr una armonía entre las cosas de los hombres y las cosas del espíritu; nuestro personaje es un conocedor de los siclos agrícolas y las tres antiguas estaciones, cada una representada por un animal diferente; es el sabio y el guerrero, el amigo y benefactor del poeta, y el poeta él mismo:

“Pero de mi hermano el poeta hemos tenido noticias. Ha escrito de nuevo una cosa dulcísima. Y algunos están enterados…”

La originalidad de Anábasis no reside en una desarticulación radical de los elementos que hasta entonces la poesía luchaba por subvertir, Anábasis desarrolla el tema del hombre y su marcha edificante, tan antigua y actual, ahí la mirada del poeta va a lo primigenio, al origen mismo de las sociedades, sin desatender esa extensa cadencia de su versículo y la solida contundencia de su prosa poética.

lunes, 14 de junio de 2010

Un montaje exiguo



por Mijail Lamas

Poesía completa, de Héctor Viel Temperley.
Aldus, México, 2008.
En 1997 se publicó en México el Hospital británico de Héctor Viel Temperley, una modesta plaquette en un tiraje de 500 ejemplares. El cuadernillo cuenta con dos someros comentarios sobre la personalidad esquiva y la obra del autor argentino, escritos por Ernesto Lumbreras y Eduardo Milán, respectivamente. Once años tuvieron que pasar para que esa personalidad soterrada de Viel Temperley se develara y para que su poesía anterior a ese libro —ya desde entonces «libro de culto»— se editara en México.
Lo que en 1997 parecía una figura nebulosa que revolucionaría la poesía latinoamericana en general y la poesía mística en particular, ahora se nos muestra como una poesía con rostro, con una búsqueda muy definida de la comunión con el dios cristiano, donde la experiencia espiritual es indisoluble del cuerpo.
Cuando Eduardo Milán afirma en ese lejano 1997 que «la travesía mística de Temperley es una buena lección de honestidad a toda una literatura de pseudomística que recorre el continente escrita a la usanza de, que en vez de repetir estadios repite metros», es evidente que el crítico uruguayo no conocía el trabajo anterior del poeta argentino, tan lleno de esa rigidez del metro y hasta en ocasiones con un aire al padre Alfredo R. Placencia: «Al que me ame, donde esté, le pido / que ruegue por mi alma y por mi vida / que pida a Dios por éste que ha vencido», pero sin su vehemencia.
La de Viel Temperley es una poesía del canto, muy ceñida al heptasílabo y al endecasílabo y que utiliza recurrentemente la rima asonante («Yo no grito tu nombre / cuando sueño / que he perdido las botas / o que muero. / Ahora las busco sólo / por el suelo / como cuando buscaba / gateando mis soldados»), recurso identificado con la poesía popular y que fue poco apreciado por la poesía culta apegada estrictamente a la preceptiva poética, pero que algunos poetas del siglo xx incorporan a su poesía —en México, por ejemplo, Jaime Sabines la utiliza magistralmente.
En el yo lírico de estos poemas el cuerpo es el vehículo efectivo para el encuentro con la divinidad: «Señor mira mi cuerpo. / Mira mi cuerpo, torre de la infancia, / mira mi cuerpo cueva a la que vuelvo / siempre / a sentarme solo / ante tu fuego», o «Soy el hombre que quiere ser aguada / para beber tus lluvias / con la piel de su pecho». Esa divinidad, como podemos ver, se expresa en la naturaleza al modo del naturalismo franciscano, de ahí que las sensaciones parecen no ser registradas del todo por el pensamiento y pasan directamente de la epidermis a la página; es una especie de sensacionismo rudimentario, pero que es propio del arrobamiento místico que el yo poético de Viel Temperley persigue. Por eso es común encontrar lo rural, la pampa argentina y sus personajes: el cholo, las muchachas que no conocen el mar, el guardafaunas, que son el símbolo de la pureza que se opone a la ciudad como el doble negativo. De tal manera que a los parajes rurales y marinos de la Argentina, así como de otros países de Sudamérica, se traslada ese halo bíblico, pero sin los alcances monumentales que se encuentran en la obra de Raúl Zurita y su relación con la geografía chilena.
A pesar de esta vitalidad del yo lírico, no es raro encontrar cierta poesía de la convalecencia que adelanta lo que será su obra más comentada, el Hospital Británico: «He decidido no morir en cama / por muchas cosas importantes, / porque tengo malos recuerdo de cama / por el asma en la cama...»
Estas características que he comentado hasta aquí corresponden esencialmente a sus libros publicados entre 1956 y 1982, donde, si bien en Carta de marear (1976) y Crawl (1982) hay una ruptura con la forma rígida de la disposición del poema en la página a la que la poesía tradicional somete, no abandona del todo la cadencia acentual del verso medido que le da identidad a su poesía.
Es Hospital Británico el libro que catapulta a nivel latinoamericano a Héctor Viel Temperley; este libro representa una anomalía en la linealidad de un discurso eminentemente conservador: es el libro de un enfermo. Más allá de una planificación de ruptura, lo que hay es atrofia, atrofia en la organización del discurso, que es candorosamente extraña; atrofia también del ritmo, que ya se había vuelto una marca personal y que es sustituido por fragmentos de prosa poética donde la reiteración le permite desplegar su trance doloroso sin dispersarse de manera más caótica.
El yo lírico se vuelve fragmentado en la conmoción de estar quedando fuera del mundo; de ahí el montaje arbitrario de los poemas escritos durante y después de la enfermedad; también encontramos poemas y fragmentos de poemas, muchos de ellos ya publicados, que son incorporados y ordenados aquí en prosa, pero sin mayor alteración en su estructura y contenido, dada su vinculación temática; estos textos adquieren una nueva dimensión en comunión con los poemas más actuales del libro, ya que desligados de su primer contexto vienen a incorporarse a la trama extática del poema y apuntalan con su estructura conservadora el corpus del libro.
Es interesante observar cómo los comentarios que existen sobre Hospital Británico se han centrado en el montaje estructural del libro (las fechas y títulos de los fragmentos que suelen repetirse y ordenarse de manera aparentemente caprichosa), pero no se han comentado de manera atenta los poemas en sí, tal vez porque el montaje es lo que realmente resulta original. Sin embargo, no podría asegurar lo mismo de los poemas; éste es un libro de altibajos, con recurrencias muy identificables como el abuso de la enumeración, la asonancia machacona: «Alguien me odió ante el sol al que mi madre me arrojó. Necesito estar a oscuras, necesito regresar al hombre. No quiero que me toque la muchacha, ni el rufián, ni el ojo del poder, ni la ciencia del mundo. No quiero ser tocado por los sueños». Salva a este fragmento la recomposición del ritmo del verso final, que le otorga contundencia.
Hay fragmentos en que la tensión mística se apoya de manera recurrente en la fórmula surrealista muy identificada con la poesía de Breton: «Tu Rostro como sangre muy oscura en un plato de tropa, entre cocinas frías y bajo un sol de nieve; Tu Rostro como una conversación entre colmenas con vértigo en la llanura del verano; Tu Rostro como sombra verde y negra con balidos muy cerca de mi aliento y mi revólver...».
Me gustaría terminar con lo siguiente: en la poesía de Sudamérica existe un muy difundido impulso de experimentación y ruptura que resulta ya tradicional para su propia concepción de la poesía; la influencia de poetas como Rodolfo Hinostroza y Raúl Zurita, para mencionar a dos de los más importantes, da cuenta de ello y trasciende el hemisferio sur; pero hay cierta crítica que se esfuerza en elevar algunos atisbos de desarticulación del discurso como verdaderos prodigios de ese proceder sudamericano: esto ha sucedido con Hospital Británico. La obra de Viel Temperley nos enfrenta más a una visión poética eminentemente conservadora y católica que a una poesía vanguardista; poesía de ánimo deportista y militar, maravillada ante la obra de Dios que es Dios mismo; poesía territorial y adánica, de piscina y balneario, de jinetes y regatas; y finalmente una poesía que en un impulso creativo logra trascender su propio registro melódico en un solo momento, a través del extrañamiento de la condición anómala del padecimiento y la descomposición.



publicado en la revista LUVINA número #50